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A Propaganda
Cada nação que participou
na Grande Guerra de 1914-18, usou cartazes de propaganda como meio de
justificação do seu envolvimento no conflito, mas também como meio de
recrutar homens, dinheiro e outros recursos para sustentar a campanha
militar.
O século XX proporcionou eloquentes exemplos do poder
da propaganda e da particular consequência que deriva do seu uso e
abuso. Estamos habituados a receber informação sobre guerra e morte, mas
quando esta informação está ao serviço de interesses mais ou menos
pouco explícitos, então estamos perante propaganda.
A propaganda é cada vez mais sofisticada e utiliza
cada vez mais o recurso à publicidade. Trata-se de manipular
consciências, "vender ideias". Perante isto podemos dividir a propaganda
em dois grupos a "propaganda branca", quando se conhece a fonte e a
"propaganda negra" ou "contrapropaganda" cujo objectivo é a
desinformação que provem do "inimigo". No período da Grande Guerra a
imprensa foi utilizada como um meio de divulgação de propaganda, ou
seja, para a implementação de ideias, a par do terror, da tortura e do
genocídio.
Ao contrário da propaganda comercial, essencialmente
emocional, a propaganda política é preferencialmente intelectual, é uma
ciência, cuja mensagem é tendenciosa e vaga, onde a linguagem é ambígua
e aponta para uma alteração de atitudes e alteração da vontade
consciente. O objectivo é comunicar com um público alvo considerado
inimigo e convencê-lo. A propaganda política baseia-se, sem restrições,
no engano e no constrangimento.
Foi na Grande Guerra que
pela primeira que as nações intervenientes dedicaram meios materiais e
humanos para convencer a opinião pública da necessidade de fazer a
guerra, porque estavam a combater pela liberdade. É neste contexto que
se passa da informação de massas para a propaganda planificada e
institucionalizada.
Para aumentar a eficácia da
propaganda é simultaneamente institucionalizada a censura, que impede a
comunicação da realidade e leva a comunicação escrita (jornais e
revistas) a inventar notícias, ou seja, é decidido ocultar as derrotas e
magnificar as vitorias.
A Censura
Os artigos publicados nos jornais
pelos correspondentes de guerra, trouxeram frustração aos soldados que
os liam as notícias nas trincheiras, uma vez que conheciam os factos.
Isto fazia-lhes pensar que não se podia acreditar no que se lia. As
notícias acabaram por influenciar os próprios objectivos dos combates (raids),
fazendo com que deixasse de ser importante os sucessos obtidos na
destruição de abrigos e inimigos, mas apenas importante o número de
prisioneiros capturados.
Um exemplo dado por Moran (1945, 73)
refere que no Times de 6 de Janeiro de 1917, foi publicada a seguinte
notícia:
"German Raiders near Loos, Heavy trench fighting". A
informação que tinha sido enviada do Quartel-general, em França, dizia:
"Early this morning a hostile raiding party succeded in entering our
trenches south of Loos. Heavy fighting ensured and the enemy was
speedily driven out, leaving a number of dead in our trenches. Some of
our men are missing".
No entanto, dificilmente se
conseguiria
deduzir que os alemães estiveram a ocupar as trincheiras inglesas
durante 40 minutos, em que recolheram de dentro dos dog-outs na linha de
apoio 51 prisioneiros, que à parte de uma metralhadora operada por um
cabo e duas praças não houve mais resistência e que o comandante do
batalhão foi substituído. A alteração das notícias tinha como
objectivo influência a opinião pública em casa, porque em relação aos
soldados na frente estes conheciam a realidade e se existia qualquer
intenção de esconder esta informação do inimigo era perfeitamente inútil
uma vez que este participara no acontecimento e conhecia toda a verdade.
Outros meios como espectáculos públicos como teatro e
cinema, propaganda oral como canções e discursos e escrita como
panfletos, folhetos, livros e cartazes, também contribuíram para a
propaganda e eram alvo de censura.
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Os Cartazes
Os cartazes eram o meio
mais visual de comunicar a propaganda, através das suas frases directas,
do volume e da cor. Assim, a cor amarela simboliza a riqueza, a alegria
e a frivolidade. O laranja a glória e o progresso. O azul a lealdade, a
honradez e a calma. O verde a esperança, o vermelho a paixão e a
violência. O preto a morte e a solenidade. o Branco a pureza e a
inocência. O cinzento a antiguidade, velhice e tristeza.
A mensagem do cartaz é precisa e explícita, contando que
o público alvo apenas se debruça sobre a imagem por alguns segundos,
face ao qual apresentam características comuns a todos eles:
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Simplificação da mensagem e um inimigo único (leit-motiv)
-
Exagero e
desfiguração do tema elegido
-
Transformação ou utilização de mitos e preconceitos tradicionais
-
Unanimidade
e contágio na divulgação da opinião mais generalizada
-
Testemunho,
visão oficial e respeito pelo poder institucional
-
Linguagem
coloquial, coerente e persuasiva
No caso da contrapropaganda são utilizadas as mesmas
técnicas mas o objectivo é desmoralizar o inimigo, apontando para as
suas fraquezas. Também se afirmava a superioridade bélica com a intenção
de motivar a rendição e a deserção.
Toda a propaganda tem a intenção de conseguir a
atenção do público, "informar", dar uma sensação de moralidade, de
credibilidade e apelar para os instintos básicos. Harold Lasswell, no
seu trabalhos sobre propaganda política indica as três principais ideias
subjacentes à propaganda: no plano interno a defesa da causa justa e que
a derrota levaria ao triunfo do mal; e no plano externo
(contrapropaganda) o desencorajar o inimigo. |
O Contexto Histórico e
Intelectual
A sociedade europeia
encontrava-se sócio economicamente bloqueada e os sentimentos
nacionalistas empolgados. Depois do atentado de Sarajevo, os instintos
colectivos de ódio, alemães-eslavos, franceses-alemães e russos-alemães
prevaleceram sobre a razão e os movimentos pacifistas liderados, a nível
europeu, pela Internacional Socialista foram vencidos.
A situação económica e financeira das nações, assim como
as campanhas de propaganda nacionalista efectuadas pelas impressas
nacionais coevas, levaram ao radicalizar de posições que só pôde levar
ao
início do conflito mundial.
A propaganda desempenhou um papel
muito importante, pelo menos no início da guerra, ao conseguir o
voluntarismo e empenho da população, mas para por um ponto final no
conflito o que contou foi o poder militar e a
intervenção americana.
A sociedade europeia vivia uma
atmosfera cultural fervilhante e na época as elites militares eram um vector
importante na evolução intelectual dessas mesmas elites sociais. A aquisição desta
consciência leva os militares a intervirem na sociedade, (este contexto
é aplicável a Portugal) que se encontrava em franca mutação. Desde 1915
de um modo inequívoco se verificou um aumento da intervenção do Exército
na política, também em muito porque a própria população o reclamava. A
partir da entrada na guerra houve uma consciência clara da necessidade
de intervir para impor a ordem e proteger os governos, o que se
reflectiu numa constante nomeação de militares para ministros(8).
As classes operárias encontram-se
mais organizada que no passado com o desenvolvimento do sindicalismo e
das correstes anarquistas e a juventude burguesa começava juntar-se-lhe.
Com o recrutamento massificado em França, e em Inglaterra, e a posterior
vivência nas trincheiras, ir-se-á verificar o quebrar de barreiras
inter-sociais e o para o aparecimento do culto do "homem novo". Os
operários, os camponeses e os burgueses vão-se encontrar todos pela
primeira vez lado a lado.
Na Itália o movimento intelectual
futurista exalta a existência de virilidade na agressividade e na guerra,
como forma de luta contra o imobilismo intelectual. O intelectuais
futuristas foram os primeiros a reclamar a entrada na guerra em Itália.
Na Alemanha os expressionista
partilham estas ideias futuristas, mas num enquadramento nórdico e
germânico rompendo com a ilusão realista na procura da modernidade na
natureza e na génese da nação, muito influenciados pela revista "der
Sturn" e consideram a guerra com uma forma de acelerar a
evolução da sociedade e de criar disciplina, não pelo nacionalismo mas
pela camaradagem.
Em França os cubistas, e o movimento
intelectual dadaísta em 1916, também
partilham a ideia de acelerar a evolução social, seguindo as ideias dos
futuristas italianas e dos expressionista alemães. Como todas as outras correntes
intelectuais, também, sonham com o "homem novo".
Na Rússia o movimento intelectual ego-futurista, aparece em 1911 e
acompanha o modernismo que se espalha pela restante Europa. Também é
influenciado por Filippo-Tommaso Marinetti, mas fundamentalmente
glorificava o egoísmo, o individualismo, o valor da intuição e do
misticismo como experiências transcendentais, indispensáveis à vida
humana, mais do que a glorificação da máquina e do dinamismo, uma
convergência entre a visão germânica e francófona. Não se apresentou
como um movimento homogéneo, outras correntes paralelas como os
cubo-futuristas e mais tarde os construtivistas, determinaram, não uma
atitude pró-guerra, mas uma atitude revolucionária anti-burguesia e
anti-estado.
Em Portugal o movimento intelectual
futurista, também acompanha o inconformismo da época. Influenciado pelo
trabalho de Filippo-Tommaso Marinetti vive-se o vislumbre da modernidade,
traduzido da influência artística e política de Álvaro de Campos, Mário
de Sá-Carneiro, José de Almada-Negreiros, Santa-Rita, Eduardo-Viana e Amadeo de
Sousa-Cardoso2.
Entre 14 de Abril de 1917, momento marcado pelo documento escrito por
Almada-Negreiros e 27 de Dezembro de 1917, marcado pela subida ao poder
do Presidente Sidónio Pais, o movimento futurista influenciou o espírito
da propaganda pró-guerra. Almada-Negreiros exprimia a vontade de "criar
a pátria portuguesa do século XX" e como os seus congéneres italianos
considerava a guerra purificadora ao afirmar "ide buscar na guerra da
Europa toda a força da nossa nova pátria. No Front está concentrada toda
a Europa, portanto a Civilização actual". Para o movimento futurista "a
guerra é o ultra realismo positivo"3.
Os jovens intelectuais europeus, que
rondavam na altura a idade de 30 anos, estavam convictos e eram apologistas da guerra, tanto mais
que esta ideia é reforçada pelas manifestações de alegria e
conjunto de manifestações públicas e festas que se seguiram após a declaração de guerra em Agosto de 1914.
Para muitos jovens, e para os intelectuais modernistas foi um acontecimento
extraordinário que iria contribuir para a libertação da sociedade e
libertação do quotidiano. Em 1914 exaltava-se o caos (guerra) como a chegada
da modernidade, a vinda da regeneração social e da liberdade pessoal.
É neste contexto sociológico que a propaganda
consegue obter o êxito que obteve na congregação de voluntários para a
guerra. A mensagem propagandística ajudou a chegar aos jovens a ideia de oportunidade de alcançar a liberdade, de excitação e de
dever patriótico. Juntando tudo isto à atmosfera de revolta que germinava
entre gerações, estava pronta a oportunidade de se incendiar o
entusiasmo e criar a oportunidade.
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Técnicas de Propaganda
No período da Grande Guerra
a corrente psicológica vigente apresentava o "instinto" como a
explicação para o comportamento humano de massas e neste contexto surgiu
a teoria propagandística "da bala mágica", "da agulha hipodérmica" e "da
cadeia de transmissão". Era suposto que o comportamento de um
indivíduo era governado por mecanismos biológicos e hereditários, e como
tal, as reacções individuais perante estímulos iguais seriam também
semelhantes.
Assim, a propaganda poderia provocar em toda a
população alvo os mesmos resultados e por consequência obter-se-ia o seu
controlo. A propaganda de guerra à data pareceu confirmar esta teoria.
Todos os países beligerantes promoveram propaganda
externa e interna durante o conflito. A externa foi mais escassa,
reduzindo-se ao lançamento de folhetos a partir de aviões ou de
projecteis, sempre com a intenção de desmoralizar o inimigo. A interna
foi mais elaborada e extensa, sendo utilizados todos os meios
anteriormente referidos.
A contrapropaganda utilizou pela
primeira vez o salvo-conduto, onde se garantia ao inimigo que se este se
entregasse sem oferecer resistência, ou desertassem, seriam tratados com
dignidade e adequado. Apelava-se ao amor paternal, ao desejo da paz, à
dor e utilizava um discurso coloquial e respeitoso ou fazia ressaltar a
superioridade militar com a intenção de provocar a rendição ou a
deserção.
Na contrapropaganda o inimigo é
tratado de forma privilegiada, existe a intenção de dividir os militares
dos civis e de os "virar" contra o Governo. As mulheres também são um
alvo preferencial da contrapropaganda, são mostradas com filhos ao
colo, sensíveis e emotivas por forma a influenciar a moral dos militares
que se encontram na front. Também é "explorada" a comparação entre as
vicissitudes sofridas pelos praças e sargentos e a vida confortável dos
oficiais. Existe um propósito de criar condições para o
aparecimento da "luta de classes", situação que teve grave impacto no
Corpo Expedicionário Português (CEP).
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A Propaganda Aliada
Tal como na nação alemã os aliados
utilizaram os mesmos temas de propaganda, a ideia de que a sobrevivência
da nação estava em jogo, que a guerra era necessária para vencer o Mal,
que se lutava pela liberdade dos Povos e que era necessário o
empenho de todos os recursos materiais e humanos. Em todas as nações
aliadas, também, se verificou a necessidade de estabelecer uma rígida
censura como complemento à propaganda, por forma a poder manipular a
opinião pública e conseguir manter a moral dos civis e dos militares.
No entanto a propaganda aliada
cometeu grandes erros que puderam ser utilizados pela contrapropaganda
alemã: permitiram que as tropas alemãs regressassem ordenadamente a
Berlim, o que permitiu que a propaganda interna alemã passasse a ideia
de que não foram derrotados; e, foram incapazes de coordenar a
propaganda interna com a aplicação da censura, o impediu contestar a
contrapropaganda alemã na Rússia, o que implicou como desfecho o
colapso do Governo e a vitória da "Revolução de 1917". Também, mesmo
parecendo que a propaganda tenha conseguido contribuir para a
fragmentação do império austro-húngaro, também contribuiu para a crise
moral e política dos estados aliados, que culminou em 1917, com o
aparecimento de um conjunto de movimentos independentistas dentro das minorias
nacionais, como por exemplo na Irlanda.
Britânica
A partir de 1909 a Secção do
Ministério dos Assuntos Externos encarregada de tratar da consolidação
sociocultural entre as colónias e a metrópole foi transformada no
serviço de Inteligência Militar (MI5). Para além do controlo da
propaganda, também tratava de decifrar as comunicações inimigas, tendo
sido responsável pela intercepção do telegrama Zimmermann.
Assim que a guerra se iniciou, em
Agosto de 1914, o governo britânico descobriu que a Alemanha tinha
criado uma agência de propaganda. De imediato David Lloyd George foi
encarregado de criar uma agência com os mesmos fins, a "British
War Propaganda Bureau (WPB)" e
como primeiro responsável foi indigitado o escritor e deputado liberal "Charles
Masterman".
Logo em Setembro, 1914, Charles
Masterman convidou 25 escritores e intelectuais à sede da agência de
propaganda (WPB), em "Wellington House", para discutir a melhor maneira
para atrair o interesse público para a intervenção britânica na guerra.
Entre os presentes estavam
Arthur Conan Doyle, Arnold Bennett, John Masefield, Ford Madox Ford,
William Archer, Gilbert Chesterton, Sir Henry Newbolt, John Galsworthy,
Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Gilbert Parker, George Trevelyan e George Wells. Muitos dos presentes concordaram em escrever panfletos e livros
de propaganda, com a intenção explicita de promover a visão oficial dos
acontecimentos durante a guerra.
Todos os presentes concordaram manter o maior segredo sobre agência e a
sua colaboração, pelo que apenas em 1935 é que o público em geral tomou
conhecimento da actividade da agência.
Os primeiros panfletos foram
publicados em 1915 e davam notícia sobre alegados ultrajes alemães,
criando a ideia que o Exército Alemão torturava sistematicamente os
civis belgas. O desenhador holandês Louís Raemakers foi convidado
a criar os desenhos dramáticos que acompanhavam o panfleto. O WPB
publicou mais de 1100 panfletos durante a guerra, incluindo: "Às
Armas!" (Arthur Conan Doyle), "O Barbarismo em Berlim" (Gilbert Chesterton), "O Novo Exército" (Rudyard Kipling), "Os Dois Mapas da
Europa" (Hilaire Belloc), "Liberdade","Cenas de Guerra na Frente
Ocidental" (Arnold Bennett), "Está a Inglaterra Apática?" (Gilbert
Parker), "Galipoli" e "A Velha Linha da Frente" (John Masefield), "A
Batalha da Jutelândia" e "A Batalha do Somme" (John Buchan) e
"Quando o Sangue é o Argumento Deles" (Ford Madox Ford).
Um outro projecto do WPB,
liderado pelo próprio Charles Masterman, foi a publicação de uma
história da guerra e forma de crónica, publicada numa revista mensal.
Uma das bases temáticas encontradas foi a ocupação da Bélgica em que se
fazia uma interpretação da mesma para a ameaça de uma possível ocupação
da Inglaterra.
Apenas foram autorizados dois
fotógrafos de guerra, ambos oficiais do exército, para captar imagens da
frente ocidental. A pena a aplicar a qualquer pessoa que fosse apanhada
a tirar fotografias, era o esquadram de fuzilamento. As
fotografias autorizadas eram ainda censuradas pelo "War
Propaganda Bureau" antes da sua divulgação, uma vez que existia a
consciência do impacto negativo, ou positivo, que as imagens podiam
conseguir.
Em 1916 o WPB recrutou o desenhador e artista, Muirhead Bone, o qual
produziu cerca de 150 desenhos de guerra durante a sua estada em França.
Em 1917 também foram enviados outros artistas para França com a mesma
finalidade, entre os quais: Eric Kennington, William Orpen, Paul Nash, Charles Nevinson, William Rothenstein e John Lavery, que pintaram
entre outras imagens algumas cenas na
linha da frente de batalha.
Em 1917
John Buchan passou a Director da agência (WPB), mas Charles Masterman
manteve a responsabilidade sobre a publicação de livros, panfletos,
fotografias e pinturas. Foi entregue a
Thomas Lennox
Gilmour a responsabilidade
da censura sobre comunicação via telegamas, via rádio, jornais, revistas
e cinema.
Em 1918 o Governo decidiu criar
um Ministério, o Ministério da Informação, para assumir directamente a
responsabilidade pela propaganda. Colocou à frente do Ministério o Lord
Beaverbrook, dono do jornal Daily Express e manteve Charles Masterman
como Director para a área das publicações e John Buchan nos serviços
secretos. Lord Northcliffe, dono dos jornais The Times e do Daily Mail,
ficou responsável pela contra-propaganda, propaganda nos países
inimigos, e Robert Donald, editor do Daily Chronicle, responsável da
propaganda nos países neutros.
Lord Breaverbrook criou com
Arnold Bennnett o British War Memorial Committe (BWMC), e em 1918
alterou o sentido da propaganda interna, ao dar instruções aos artistas
contratados para deixarem de considerarem a recolha das imagens como um
acto de contributivo para a propaganda, mas como uma recolha de
recordações para registos para a história. Mais de 90 artistas
produziram imagens para o Governo, tal como,
John Sargent, Augustus
John, John Nash, Henry Lamb, Henry Tonks, Colin Gill, William Roberts,
Wyndham Lewis, Stanley Spencer, Philip Wilson Steer, George Clausen,
Bernard Meninsky, Charles Pears, Sydney Carline, David Bomberg, Austin
Osman Spare, Gilbert Ledward e Charles Jagger.
Mas nem tudo foi fácil e alguns
dos artistas contratados não se adaptaram às exigências da propaganda de
guerra, como o caso de Paul Nash que se queixava do excessivo controlo
do Governo sobre a produção artística :"... não me é permitido colocar
mortos nas minhas imagens porque aparentemente não existem..." ou "...
já não sou um artista, sou o mensageiro dos que combatem para aqueles
que querem que a guerra nunca acabe...". William Orpen recusou-se a
pintar o retrato oficial do Marchal de Campo Douglas Haig e pintou antes
um quadro intitulado "o Soldado Desconhecido Morto em França".
A maiores criticas ao programa
de propaganda do Governo foram feitas pelo artista Charles Nevinson, que
pintou um quadro intitulado "Paths of Glory", o qual foi censurado e só
foi exibido após o Armistício de 11 de Novembro de 1918, e pelo artista
John Sargent que foi contratado para pintar um quadro que mostrasse a
colaboração entre as tropas britânicas e americanas, que pintou um
quadro intitulados "Gaseados" que mostra um grupo de soldados em
sofrimento com os efeitos do gás.
Francesa
Em França a propaganda era
canalizada através de um Departamento de Imprensa que também executava a
censura, controlando toda a comunicação escrita. Este Departamento
governamental tinha muita experiência nas técnicas de propaganda o que
lhe permitia conduzir com facilidade a opinião pública, tanto mais que
contava com o apoio dos intelectuais mais representativos. Uma das armas
mais eficazes da propaganda estava na utilização do instinto colectivo
de ódio franco-alemão
A partir de 3 de Agosto de 1914 o
periódico "Le Petit Jounal" começou a culpabilizar a diplomacia alemã
pela guerra. Para a França a necessidade de libertar os seu territórios
ocupados foi um dos grandes temas jornalísticos.
Os Franceses editaram periódicos
que divulgavam na zona da Alsácia e no interior das linhas alemãs, como
o "Die Feldpost", que mostrava a responsabilidade da Alemanha na guerra,
as atrocidades do exército alemão na Bélgica, o horror da guerra
submarina, etc.
Norte Americana
Os Serviços de Informação
americanos foram fundados durante a Grande Guerra, tendo ficado
subordinados directamente ao Presidente. Mas a propaganda pró
beligerante foi conseguida pelos jornais de Hearst e de Pulitzer, os
quais efectuaram campanhas de propaganda a favor da intervenção bélica
de tal forma que conseguiram modificar a opinião pública americana em
favor da guerra.
As técnicas de propaganda
americanas estavam muito mais evoluídas do que as europeias, dado o seu
avanço no domínio das ciências sociais.
Russa
A Rússia apresenta uma situação
especial, uma vez que a sua propaganda foi feita em favor da paz, para
poder consolidar o estado soviético nascido na "Revolução de 1917". O
Comité de Propaganda dependia do Soviete Supremo e de um Comissariado
para a Educação. A propaganda estava nas mãos dos comissários políticos,
das unidades tácticas de propaganda e das secções de agitadores que
dependiam do Partido.
Portuguesa
A propaganda portuguesa a nível de
imagem tem o seu forte através de postais, tanto editados pelo CEP como
por outras fontes, ligados à temática da Pátria e do Exército. No
entanto, também aparecem postais de cariz emocional e religioso. No
campo literário, também, foram escritas obras com intenção
propagandística. É necessário enquadrar o nível de analfabetismo
nacional, 75% 5
e a existência de apenas três centros culturais efectivamente activos:
Lisboa, Porto e Coimbra.
A imprensa em 1916, ano em que foi
necessário impor uma censura de guerra, era completamente livre, onde se
podia e era discutido qualquer assunto. Em 1917 existiam em Portugal
(Continental e Ilhas) 414 periódicos.6
Foi a intervenção no teatro
europeu, que veio a implicar a alteração da "liberdade de imprensa" em
Março de 1916, impondo a censura por motivo de guerra. Este período
durou até Fevereiro de 1919, ou seja, até ao momento em que se verificou
o grande regresso das nossa tropas que se encontravam em França e ainda
durante o período em que prevaleceu o Armistício Compiègne assinado em
11 de Novembro de 1918. A censura prévia "por motivo de guerra" foi
levantada antes de terminar o estado de guerra, como o artigo 1º, do
Decreto 2308 previa, uma vez que o Tratado de Paz de Versalhes que
finalizou a guerra, beligerância entre Portugal e a Alemanha, só foi
assinado em 28 de Junho de 1919.
No entanto desde 30 de Novembro de
1914, Decreto n.º 1117, já era proibida a publicação de notícias sobre o
Exército e a Marinha que não tivessem proveniência oficial. Era uma
medida absolutamente justificável uma vez que nos encontrávamos em
guerra em África.
Em 12 de Março de 1916, após o
apresamento dos navios alemães e austro-húngaros, Decreto n.º 2270 por
"motivo de guerra" e da defesa da ordem pública contra injustificáveis
alarmes, para evitar o propalar de notícias falsas ou inconvenientes à
perfeita segurança do Estado, autoriza o impedimento de circulação das
publicações, sem no entanto se proceder a uma censura. Este procedimento
de apreensão das edições ficou inicialmente delegado nas competências do
Governador Civil dos Distritos onde a publicação era editada.
Face às apreensões feitas nos
primeiros dias em que o Decreto entrou em vigor e os consequentes custos
derivados das apreensões, os Directores dos jornais reuniram-se com o
Ministro do Interior, em 20 de Março, e acordaram num sistema de censura
prévia, visando diminuir, na medida do possível, os prejuízos causados
pela fiscalização. A censura prévia exerceria a fiscalização sobre toa a
informação relacionada com a guerra e segurança nacional. Esta ficou
regulamentada no Decreto n.º 2308, de 31 de Março de 1916.
Com a introdução da censura prévia
foi necessário nomear uma comissão de censura que recrutou
preferencialmente militares. Na prática muitos períodos passaram a
apresentar espaços em branco, nos locais onde os textos eram censurados.
Em Julho de 1916, a censura prévia
é estendida às colónias, Decreto n.º 2538, de 31 de Julho de 1916, uma
vez que o teatro de operações africanos também o exigia.
Em Agosto 1917, é publicado um
Decreto que permite uma nova organização e composição das comissões de
censura, Decreto n.º 3283, de 8 de Agosto de 1917, e que responsabiliza
individualmente os censores pelos "cortes" efectuados. Em Setembro o
Governo legisla e restringe a censura prévia a matérias que possam ser
prejudiciais a defesa nacional militar ou económica, às apreciações de
guerra e quando envolva propaganda contra a guerra.
Em Novembro de 1917, Serviços de
Censura passam a estar dependentes do Ministério da Guerra, Decreto n.º
3534, de 10 de Novembro de 1917. Ainda em Novembro, Decreto n.º 3544, de
13 de Novembro de 1917, é proibido e é reprimido com exemplar severidade
qualquer propaganda a favor do inimigo.
Em Junho de 1918, é publicado o
Decreto n.º 4436, de 17 de Junho de 1918, onde são reafirmadas as
situações em que a censura prévia deve actuar e acrescenta a pena de
"demissão" para quem (censores) não cumprirem ou forem negligentes na
sua função.
A continuação da censura
preventiva por motivo de guerra após 11 de Novembro de 1918, terá sido
fundamentada pela situação de guerra civil que entretanto deflagrou e
que ficou conhecida com "A Monarquia do Norte"( de 19 de Janeiro a 13 de
Fevereiro)7.
A imprensa portuguesa, tal como se
pode observar em particular na "Ilustração Portuguesa" pertencente ao
"O Século" é efectuada uma propaganda interna e institucional, com vista a
glorificar e moralizar a nação. É evidente a existência de uma censura,
perfeitamente enquadrada nos modelos seguidos em outras nações aliadas,
quanto no cuidado na representação da guerra, como na orientação dada na
divulgação de acontecimentos, seja na Europa (No Front) ou em África (A
frente Esquecida). O Ministério da Guerra através da sua Repartição
de Informação também controlava a circulação de informação.
Na Ilustração Portuguesa, n.º 527,
de 27-03-1916, foi publicado o seguinte artigo, que dá o mote à
necessidade de se impor uma censura activa sobre os meios de
comunicação, mas também a nível individual.
Na Ilustração
Portuguesa, n.º 530, de 17-04-1916, foi publicado o seguinte artigo
referente à censura, que revela a dificuldade em controlar os meios de
comunicação, a vontade social e a oposição política. A censura como
instrumento regulador da propaganda não é compreendido pela sociedade e
o governo não teve capacidade para a aplicar convenientemente.
Na Ilustração
Portuguesa, n.º 537, de 05-06-1916, foi publicado o seguinte artigo
referente à censura, que revela a existência de uma censura sobre os
periódicos, tendo sido utilizado o método de deixar em branco os espaços
de texto censurado. No entanto, começam a levantar-se vozes que
questionam a necessidade da censura, ou quanto muito a qualidade da
mesma.
Foram contratados artistas para
suporte à propaganda interna, em que foram dadas instruções para
recolherem imagens como um acto de contributivo para a propaganda e
recolha de registos para a história, tais como
Alberto Sousa, Arnaldo Garcez
Rodrigues, Alfredo Cândido, Stuart Carvalhais, Alfredo Morais, Augusto
Pina, Menezes Ferreira e Adriano de Sousa Lopes.
Sousa Lopes foi o único pintor a
acompanhar o Corpo Expedicionário Português na Primeira Guerra Mundial.
Foi ele quem pediu ao ministro da Guerra que o deixasse ir para a frente
francesa e, lá chegado, foi a custo que se instalou nas trincheiras.
A Rendição é a sua obra maior.
Em Agosto de 1917, num país agitado pela mobilização da
guerra, o pintor Adriano Sousa Lopes é nomeado pelo governo da República
oficial-artista do Corpo Expedicionário Português (CEP), na frente
ocidental da Grande Guerra. Desde Fevereiro que sucessivos contingentes
de soldados portugueses chegavam ao Norte de França, para defender uma
área situada na planície do rio Lys, sector militar que não excedia os
18 quilómetros na primeira linha, e que se integrava autonomamente na
frente do Primeiro Exército Britânico.
É o seu grande quadro, A
Rendição:
"Soldados vindos das linhas, cobertos com peles que os protegem do frio,
enlameados, as caras mal rapadas, um ar de esmagadora fadiga... Esta
saída da trincheira, o primeiro cotovelo que lhe descortinamos ao fundo
e estes homens que saem, quase definem as linhas e a sua vida." Na
versão final, é uma composição com mais de 12 metros de comprimento,
terminada em 1923, hoje visível no Museu Militar de Lisboa. É uma obra-
chave, que faz a síntese da experiência do pintor em França, confrontado
com a dura realidade que o CEP vivia no sector português.
A partir de 1920 desenvolveu uma dimensão expressionista na sua pintura
essencialmente paisagista e retratista. Em 1927 foi director do Museu
Nacional de Arte Contemporânea.
O cinema contribuiu para a
propaganda, através da produção de panorâmicas e documentários,
onde se destaca a produção da firma "Invicta Film", os quais foram
exibidos em Portugal e internacionalmente, especialmente em França.
Entre outros destacam-se documentários como o: "Exercícios de
Artilharia, de 1914", "Expedição Militar a Angola, de 1915",
"Manobras Navais Portuguesas, de 1916", "Grandes Manobras de Tancos, de
1916", "Expedicionários em Campanhã, de 1917" ou outros
documentários sobre exercícios de preparação do Exército português.
No entanto, em 1916, existia um
contrapropaganda de origem interna proveniente dos republicanos
unionistas, monárquicos e anarco-sindicalistas, e de origem externa
pró-germânica, que através da imprensa, panfletos, e sobretudo boatos
nas ruas e quartéis tinha o objectivo de desmoralizar e criar condições
para o não envio das tropas para França1.
Para a comunicação com os
combatentes nas frentes de combate, o exército apoiava-se no Serviço
Postal de Campanha (SPC), que incluía um serviço de censura adequado às
circunstâncias, não permitindo que circulassem informações da retaguarda
para as frentes de combate que desmoralizassem as tropas e que
inversamente transmitissem informação crítica que pudesse vir a ser
conhecida pelo inimigo. Este serviço só foi implementado em 1916, com a
situação colocada com a preparação de tropas para o CEP, apesar de se estar em guerra
com a Alemanha nas frentes africanas desde 1914 e o Decreto
governamental que regulava a constituição deste serviço datar de 1912.4
A censura militar representou um
esforço eficaz no controlo da informação, apesar das muitas tentativas
de incumprimento por parte de muitos militares que inclusive tiveram de
ser punidos disciplinarmente.
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A Propaganda do II
Reich
Alemã
A propaganda alemã que remonta a
1910, ainda na época de Bismark, era conduzida pelos Serviços III B, que
a partir de 1914 passaram a depender do Ministério dos Assuntos
Externos. A gestão da contrapropaganda tinha como objectivo único a
salvaguarda da honra alemã e a culpabilização dos aliados pelo início da
guerra. Era tónica geral da propaganda o renascimento do misticismo e
tradição, em defesa do nacionalismo alemão contra o imperialismo aliado.
Os temas utilizados na propaganda
eram os mesmos utilizados que eram utilizados pelos aliados, apenas
existia uma alteração da visão dos factos. Nunca existiu a intenção de
justificar a guerra, mas sim culpar o inimigo por tal. Por outro lado o
perigo da invasão russa era suficiente para se preparar para a luta.
Era preciso demonstrar que estava
em jogo a sobrevivência da nação, que a guerra era necessária para
vencer o Mal, que a vitória era segura e que era necessário o empenho de
todos os recursos materiais e humanos. Tal como nos países aliados,
também se verificou a necessidade de estabelecer uma censura para poder
seleccionar qual a informação que podia ser divulgada.
A população alvo da propaganda
interna consistia essencialmente nos jovens, uns por serem recrutados e
outros que virem a ser incorporados como voluntários. No espírito destes
jovens, a chama geração de 14, existia um certo élan ligado a uma
atitude de procura de sentido para a vida, gosto pela aventura,
patriotismo e virilidade. Não é de esquecer que estes jovens não
conheciam a realidade da guerra. A última guerra em que a Alemanha tinha
entrado (franco-prussiana) já tinha sido à muito tempo, tinha sido muito
rápida e tinha vencido. Todos, mesmo os aliados, pensavam que a guerra
seria muito curta.
O movimento juvenil alemão, tal
como os seus congéneres, nos países aliados, também lutava contra o
poder instalado, a tirania e a hipocrisia. Mas ao contrário dos outros
que procuravam a solução na modernidade, os alemães procuravam a solução
no regresso aos valores ancestrais. Esta visão do futuro terá influência
na representação gráfica dos cartazes alemães.
O acesso aos territórios inimigos,
uma vez que a guerra praticamente se fez fora das fronteiras da
Alemanha, permitiu difundir a sua propaganda directamente através de
periódicos aí editados, como o "La Gazette des Ardennes" em França, o "Antewrpsche
Tydingen" e a "Gazet van Brussel" na Bélgica e o "Glos Stolicy" na
Polónia, onde emitiam ideias pacifistas e davam a conhecer o seu ponto
de vista da evolução do conflito à opinião pública, uma vez que estes
periódicos chegam posteriormente à retaguarda dos inimigos.
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A Propaganda como
Meio de Banalização da Guerra
A banalização da guerra teve como
intuito levar o fenómeno de terror a níveis normais e aceitáveis. Para
isto foram colocados junto do mercado tradicional objectos ligados com o
fenómeno de guerra, como obuses para pisa-papéis, harmónicas em forma de
submarino, pinturas heróicas, postais e outras formas de fazer chegar as
imagens e souvenires junto do público em geral.
Por este meio, é possível
apresentar a realidade da guerra de forma dissimulada e atenuada, sem a
glorificar. Todos os meios são possíveis, inclusive a organização de
passeios turísticos aos campos de batalha. Para chegar às crianças, futuros
soldados, utilizou-se a fabricação de jogos militares, brinquedos tipo
arma e soldados de chumbo. Os próprios jogos de sociedade também
acompanharam as temáticas bélicas com a integração deste tema no jogos
de tabuleiro. A produção de soldados de chumbo, que já existia desde o
século XVIII, também teve um grande incremento neste período,
essencialmente com o papel de educação militar e de encorajamento e
preparação psicológica dos jovens para a guerra.
Na Alemanha, em 1916, patrocinado
pela Cruz Vermelha, foi apresentada uma exposição denominada "A guerra,
o povo e a arte" que reflectia numerosos aspectos da banalização da
guerra. No final da guerra integrando-se no "culto dos mortos", por toda
a Europa foi efectuada uma produção massiva de monumentos de pedra em
honra dos combatentes e a constituição de cemitérios específicos para
culto dos soldados tombados no "campo de honra".
As imagens de guerra raramente
apresentavam mortos ou feridos, e quando acontecia apresentavam momentos
de calma e serenidade. Os feridos eram apresentados com feridas
ligeiras, ou com ligaduras limpas, bem colocadas e sem qualquer sinal de
sangue, muitas vezes acompanhados por enfermeiras gentis ou camaradas de
armas alegres. Estas imagens transferiam sempre uma ideia de esperança e
compaixão cristã. No limite, e quando era inevitável mostrar a morte
esta era sempre retractada de forma heróica.
O controlo da imagem, grande parte
propagandeada através dos postais que circulavam entre o front e
as famílias dos soldados, contribuíram para banalizar a ideia de guerra
e mistificar a realidade.
Um outro processo importante para
a banalização da guerra foi a acção dos humoristas, que permitiam
controlar o nível de angustia através da ridicularização das situações.
Os alemães utilizaram também esta técnica como forma de comunicação de
instruções básicas de guerra, como lançar uma granada ou defender de um
ataque de gás. Em 1917, em Paris, chegou a haver uma exposição
denominada "A guerra e os Humoristas"
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Cartazes da
Grã-Bretanha
Cartazes Alemães
Cartaz
Austro-Húngaro
Cartazes e Postais Portugueses
Cartaz Belga
Cartazes Russos
Cartazes Dos Estados
Unidos da América
Cartazes Franceses
Cartazes Italianos
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Notas
-
Marques(2008), p. 34.
-
Neves(1987), pp. 25-28.
-
Neves(1987), pp. 43-46.
-
Fraga(2010), pp. 359-362.
-
Marques(1986), p.345.
-
Marques(1986), p. 350.
-
Franco(1993), pp. 41-62.
- Mea(1997), p.12
|
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Links
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