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Para cima

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Divulgado por Nuno Silva, em 27 Outubro 2015. (facebook)


Propaganda

A Propaganda

Cada nação que participou na Grande Guerra de 1914-18, usou cartazes de propaganda como meio de justificação do seu envolvimento no conflito, mas também como meio de recrutar homens, dinheiro e outros recursos para sustentar a campanha militar.

O século XX proporcionou eloquentes exemplos do poder da propaganda e da particular consequência que deriva do seu uso e abuso. Estamos habituados a receber informação sobre guerra e morte, mas quando esta  informação está ao serviço de interesses mais ou menos pouco explícitos, então estamos perante propaganda.

A propaganda é cada vez mais sofisticada e utiliza cada vez mais o recurso à publicidade. Trata-se de manipular consciências, "vender ideias". Perante isto podemos dividir a propaganda em dois grupos a "propaganda branca", quando se conhece a fonte e a "propaganda negra" ou "contrapropaganda" cujo objectivo é a desinformação que provem do "inimigo". No período da Grande Guerra a imprensa foi utilizada como um meio de divulgação de propaganda, ou seja, para a implementação de ideias, a par do terror, da tortura e do genocídio.

Ao contrário da propaganda comercial, essencialmente emocional, a propaganda política é preferencialmente intelectual, é uma ciência, cuja mensagem é tendenciosa e vaga, onde a linguagem é ambígua e aponta para uma alteração de atitudes e alteração da vontade consciente. O objectivo é comunicar com um público alvo considerado inimigo e convencê-lo. A propaganda política baseia-se, sem restrições, no engano e no constrangimento.

Foi na Grande Guerra que pela primeira que as nações intervenientes dedicaram meios materiais e humanos para convencer a opinião pública da necessidade de fazer a guerra, porque estavam a combater pela liberdade. É neste contexto que se passa da informação de massas para a propaganda planificada e institucionalizada.

Para aumentar a eficácia da propaganda é simultaneamente institucionalizada a censura, que impede a comunicação da realidade e leva a comunicação escrita (jornais e revistas) a inventar notícias, ou seja, é decidido ocultar as derrotas e magnificar as vitorias.

A Censura

Os artigos publicados nos jornais pelos correspondentes de guerra, trouxeram frustração aos soldados que os liam as notícias nas trincheiras, uma vez que conheciam os factos. Isto fazia-lhes pensar que não se podia acreditar no que se lia. As notícias acabaram por influenciar os próprios objectivos dos combates (raids), fazendo com que deixasse de ser importante os sucessos obtidos na destruição de abrigos e inimigos, mas apenas importante o número de prisioneiros capturados.

Um exemplo dado por Moran (1945, 73) refere que no Times de 6 de Janeiro de 1917, foi publicada a seguinte notícia:

"German Raiders near Loos, Heavy trench fighting". A informação que tinha sido enviada do Quartel-general, em França, dizia: "Early this morning a hostile raiding party succeded in entering our trenches south of Loos. Heavy fighting ensured and the enemy was speedily driven out, leaving a number of dead in our trenches. Some of our men are missing".

No entanto, dificilmente se conseguiria deduzir que os alemães estiveram a ocupar as trincheiras inglesas durante 40 minutos, em que recolheram de dentro dos dog-outs na linha de apoio 51 prisioneiros, que à parte de uma metralhadora operada por um cabo e duas praças não houve mais resistência e que o comandante do batalhão foi substituído.  A alteração das notícias tinha como objectivo influência a opinião pública em casa, porque em relação aos soldados na frente estes conheciam a realidade e se existia qualquer intenção de esconder esta informação do inimigo era perfeitamente inútil uma vez que este participara no acontecimento e conhecia toda a verdade.  

Outros meios como espectáculos públicos como teatro e cinema, propaganda oral como canções e discursos e escrita como panfletos, folhetos, livros e cartazes, também contribuíram para a propaganda e eram alvo de censura.

Os Cartazes


Os cartazes eram o meio mais visual de comunicar a propaganda, através das suas frases directas, do volume e da cor. Assim, a cor amarela simboliza a riqueza, a alegria e a frivolidade. O laranja a glória e o progresso. O azul a lealdade, a honradez e a calma. O verde a esperança, o vermelho a paixão e a violência. O preto a morte e a solenidade. o Branco a pureza e a inocência. O cinzento a antiguidade, velhice e tristeza.

A mensagem do cartaz é precisa e explícita, contando que o público alvo apenas se debruça sobre a imagem por alguns segundos, face ao qual apresentam características comuns a todos eles:

Simplificação da mensagem e um inimigo único (leit-motiv)

Exagero e desfiguração do tema elegido

Transformação ou utilização de mitos e preconceitos tradicionais

Unanimidade e contágio na divulgação da opinião mais generalizada

Testemunho, visão oficial e respeito pelo poder institucional

Linguagem coloquial, coerente e persuasiva

No caso da contrapropaganda são utilizadas as mesmas técnicas mas o objectivo é desmoralizar o inimigo, apontando para as suas fraquezas. Também se afirmava a superioridade bélica com a intenção de motivar a rendição e a deserção.

Toda a propaganda tem a intenção de conseguir a atenção do público, "informar", dar uma sensação de moralidade, de credibilidade e apelar para os instintos básicos. Harold Lasswell, no seu trabalhos sobre propaganda política indica as três principais ideias subjacentes à propaganda: no plano interno a defesa da causa justa e que a derrota levaria ao triunfo do mal; e no plano externo (contrapropaganda) o desencorajar o inimigo.

O Contexto Histórico e Intelectual


A sociedade europeia encontrava-se sócio economicamente bloqueada e os sentimentos nacionalistas empolgados. Depois do atentado de Sarajevo, os instintos colectivos de ódio, alemães-eslavos, franceses-alemães e russos-alemães prevaleceram sobre a razão e os movimentos pacifistas liderados, a nível europeu, pela Internacional Socialista foram vencidos.

A situação económica e financeira das nações, assim como as campanhas de propaganda nacionalista efectuadas pelas impressas nacionais coevas, levaram ao radicalizar de posições que só pôde levar ao início do conflito mundial.

A propaganda desempenhou um papel muito importante, pelo menos no início da guerra, ao conseguir o voluntarismo e empenho da população, mas para por um ponto final no conflito o que contou foi o poder militar e a intervenção americana.

A sociedade europeia vivia uma atmosfera cultural fervilhante e na época as elites militares eram um vector importante na evolução intelectual dessas mesmas elites sociais. A aquisição desta consciência leva os militares a intervirem na sociedade, (este contexto é aplicável a Portugal) que se encontrava em franca mutação. Desde 1915 de um modo inequívoco se verificou um aumento da intervenção do Exército na política, também em muito porque a própria população o reclamava. A partir da entrada na guerra houve uma consciência clara da necessidade de intervir para impor a ordem e proteger os governos, o que se reflectiu numa constante nomeação de militares para ministros(8).

As classes operárias encontram-se mais organizada que no passado com o desenvolvimento do sindicalismo e das correstes anarquistas e a juventude burguesa começava juntar-se-lhe. Com o recrutamento massificado em França, e em Inglaterra, e a posterior vivência nas trincheiras, ir-se-á verificar o quebrar de barreiras inter-sociais e o para o aparecimento do culto do "homem novo". Os operários, os camponeses e os burgueses vão-se encontrar todos pela primeira vez lado a lado.

Na Itália o movimento intelectual futurista exalta a existência de virilidade na agressividade e na guerra, como forma de luta contra o imobilismo intelectual. O intelectuais futuristas foram os primeiros a reclamar a entrada na guerra em Itália.

Na Alemanha os expressionista partilham estas ideias futuristas, mas num enquadramento nórdico e germânico rompendo com a ilusão realista na procura da modernidade na natureza e na génese da nação, muito influenciados pela revista "der Sturn" e consideram a guerra com uma forma de acelerar a evolução da sociedade e de criar disciplina, não pelo nacionalismo mas pela camaradagem.

Em França os cubistas, e o movimento intelectual dadaísta em 1916, também partilham a ideia de acelerar a evolução social, seguindo as ideias dos futuristas italianas e dos expressionista alemães. Como todas as outras correntes intelectuais, também, sonham com o "homem novo".

Na Rússia o movimento intelectual  ego-futurista, aparece em 1911 e acompanha o modernismo que se espalha pela restante Europa. Também é influenciado por Filippo-Tommaso  Marinetti, mas fundamentalmente glorificava  o egoísmo, o individualismo, o valor da intuição e do misticismo como experiências transcendentais, indispensáveis à vida humana, mais do que a glorificação da máquina e do dinamismo, uma convergência entre a visão germânica e francófona. Não se apresentou como um movimento homogéneo, outras correntes paralelas como os cubo-futuristas e mais tarde os construtivistas, determinaram, não uma atitude pró-guerra, mas uma atitude revolucionária anti-burguesia e anti-estado.  

Em Portugal o movimento intelectual futurista, também acompanha o inconformismo da época. Influenciado pelo trabalho de Filippo-Tommaso Marinetti  vive-se o vislumbre da modernidade, traduzido da influência artística e política de Álvaro de Campos, Mário de Sá-Carneiro, José de Almada-Negreiros, Santa-Rita, Eduardo-Viana e Amadeo de Sousa-Cardoso2. Entre 14 de Abril de 1917, momento marcado pelo documento escrito por Almada-Negreiros e 27 de Dezembro de 1917, marcado pela subida ao poder do Presidente Sidónio Pais, o movimento futurista influenciou o espírito da propaganda pró-guerra. Almada-Negreiros exprimia a vontade de "criar a pátria portuguesa do século XX" e como os seus congéneres italianos considerava a guerra purificadora ao afirmar "ide buscar na guerra da Europa toda a força da nossa nova pátria. No Front está concentrada toda a Europa, portanto a Civilização actual". Para o movimento futurista "a guerra é o ultra realismo positivo"3.

Os jovens intelectuais europeus, que rondavam na altura a idade de 30 anos, estavam convictos e eram apologistas da guerra, tanto mais que esta ideia é reforçada  pelas manifestações de alegria e conjunto de manifestações públicas e festas que se seguiram após a declaração de guerra em Agosto de 1914. Para muitos jovens, e para os intelectuais modernistas foi um acontecimento extraordinário que iria contribuir para a libertação da sociedade e libertação do quotidiano. Em 1914 exaltava-se o caos (guerra) como a chegada da modernidade, a vinda da regeneração social e da liberdade pessoal.

É neste contexto sociológico que a propaganda consegue obter o êxito que obteve na congregação de voluntários para a guerra. A mensagem propagandística ajudou a chegar aos jovens a ideia de oportunidade de alcançar a liberdade, de excitação e de dever patriótico. Juntando tudo isto à atmosfera de revolta que germinava entre gerações, estava pronta a oportunidade de se incendiar o entusiasmo e criar a oportunidade.    


       

Técnicas de Propaganda


No período da Grande Guerra a corrente psicológica vigente apresentava o "instinto" como a explicação para o comportamento humano de massas e neste contexto surgiu a teoria propagandística "da bala mágica", "da agulha hipodérmica" e "da cadeia de transmissão".  Era suposto que o comportamento de um indivíduo era governado por mecanismos biológicos e hereditários, e como tal, as reacções individuais perante estímulos iguais seriam também semelhantes.


Assim, a propaganda poderia provocar em toda a população alvo os mesmos resultados e por consequência obter-se-ia o seu controlo. A propaganda de guerra à data pareceu confirmar esta teoria.

Todos os países beligerantes promoveram propaganda externa e interna durante o conflito. A externa foi mais escassa, reduzindo-se ao lançamento de folhetos a partir de aviões ou de projecteis, sempre com a intenção de desmoralizar o inimigo. A interna foi mais elaborada e extensa, sendo utilizados todos os meios anteriormente referidos.


A contrapropaganda utilizou pela primeira vez o salvo-conduto, onde se garantia ao inimigo que se este se entregasse sem oferecer resistência, ou desertassem, seriam tratados com dignidade e adequado. Apelava-se ao amor paternal, ao desejo da paz, à dor e utilizava um discurso coloquial e respeitoso ou fazia ressaltar a superioridade militar com a intenção de provocar a rendição ou a deserção.


Na contrapropaganda o inimigo é tratado de forma privilegiada, existe a intenção de dividir os militares dos civis e de os "virar" contra o Governo. As mulheres também são um alvo preferencial da contrapropaganda, são mostradas com filhos ao colo, sensíveis e emotivas por forma a influenciar a moral dos militares que se encontram na front. Também é "explorada" a comparação entre as vicissitudes sofridas pelos praças e sargentos e a vida confortável dos oficiais. Existe um propósito de criar condições para o  aparecimento da "luta de classes", situação que teve grave impacto no Corpo Expedicionário Português (CEP).  


A Propaganda Aliada


Tal como na nação alemã os aliados utilizaram os mesmos temas de propaganda, a ideia de que a sobrevivência da nação estava em jogo, que a guerra era necessária para vencer o Mal, que se lutava pela liberdade dos Povos  e que era necessário o empenho de todos os recursos materiais e humanos. Em todas as nações aliadas, também, se verificou a necessidade de estabelecer uma rígida censura como complemento à propaganda, por forma a poder manipular a opinião pública e conseguir manter a moral dos civis e dos militares.


No entanto a propaganda aliada cometeu grandes erros que puderam ser utilizados pela contrapropaganda alemã: permitiram que as tropas alemãs regressassem ordenadamente a Berlim, o que permitiu que a propaganda interna alemã passasse a ideia de que não foram derrotados; e, foram incapazes de coordenar a propaganda interna com a aplicação da censura, o impediu contestar a contrapropaganda alemã na Rússia, o que implicou como desfecho o colapso do Governo e a vitória da "Revolução de 1917". Também, mesmo parecendo que a propaganda tenha conseguido contribuir para a fragmentação do império austro-húngaro, também contribuiu para a crise moral e política dos estados aliados, que culminou em 1917, com o aparecimento de um conjunto de movimentos independentistas dentro das minorias nacionais, como por exemplo na Irlanda.    

Britânica.


A partir de 1909 a Secção do Ministério dos Assuntos Externos encarregada de tratar da consolidação sociocultural entre as colónias e a metrópole foi  transformada no serviço de Inteligência Militar (MI5). Para além do controlo da propaganda, também tratava de decifrar as comunicações inimigas, tendo sido responsável pela intercepção do telegrama Zimmermann.

Assim que a guerra se iniciou, em Agosto de 1914, o governo britânico descobriu que a Alemanha tinha criado uma agência de propaganda. De imediato David Lloyd George foi encarregado de criar uma agência com os mesmos fins, a "British War Propaganda Bureau (WPB)" e como primeiro responsável foi indigitado o escritor e deputado liberal "Charles Masterman".


Logo em Setembro, 1914, Charles Masterman convidou 25 escritores e intelectuais à sede da agência de propaganda (WPB), em "Wellington House", para discutir a melhor maneira para atrair o interesse público para a intervenção britânica na guerra. Entre os presentes estavam   Arthur Conan Doyle, Arnold Bennett, John Masefield, Ford Madox Ford, William Archer, Gilbert Chesterton, Sir Henry Newbolt, John Galsworthy, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Gilbert Parker, George Trevelyan e George Wells. Muitos dos presentes concordaram em escrever panfletos e livros de propaganda, com a intenção explicita de promover a visão oficial dos acontecimentos durante a guerra.


Todos os presentes concordaram manter o maior segredo sobre agência e a sua colaboração, pelo que apenas em 1935 é que o público em geral tomou conhecimento da actividade da agência.

Os primeiros panfletos foram publicados em 1915 e davam notícia sobre alegados ultrajes alemães, criando a ideia que o Exército Alemão torturava sistematicamente os civis belgas. O desenhador  holandês Louís Raemakers foi convidado a criar os desenhos dramáticos que acompanhavam o panfleto. O WPB publicou mais de 1100 panfletos durante a guerra, incluindo: "Às Armas!" (Arthur Conan Doyle), "O Barbarismo em Berlim" (Gilbert Chesterton), "O Novo Exército" (Rudyard Kipling), "Os Dois Mapas da Europa" (Hilaire Belloc), "Liberdade","Cenas de Guerra na Frente Ocidental" (Arnold Bennett), "Está a Inglaterra Apática?"  (Gilbert Parker), "Galipoli" e "A Velha Linha da Frente" (John Masefield), "A Batalha da Jutelândia"  e "A Batalha do Somme" (John Buchan) e "Quando o Sangue é o Argumento Deles" (Ford Madox Ford).


Um outro projecto do WPB, liderado pelo próprio Charles Masterman, foi a publicação de uma história da guerra e forma de crónica, publicada numa revista mensal. Uma das bases temáticas encontradas foi a ocupação da Bélgica em que se fazia uma interpretação da mesma para a ameaça de uma possível ocupação da Inglaterra.

Apenas foram autorizados dois fotógrafos de guerra, ambos oficiais do exército, para captar imagens da frente ocidental. A pena a aplicar a qualquer pessoa que fosse apanhada a tirar fotografias, era o esquadram de fuzilamento.  As fotografias autorizadas eram ainda censuradas pelo "War Propaganda Bureau" antes da sua divulgação, uma vez que existia a consciência do impacto negativo, ou positivo, que as imagens podiam conseguir.


Em 1916 o WPB recrutou o desenhador e artista, Muirhead Bone, o qual produziu cerca de 150 desenhos de guerra durante a sua estada em França. Em 1917 também foram enviados outros artistas para França com a mesma finalidade, entre os quais: Eric Kennington, William Orpen, Paul Nash, Charles Nevinson, William Rothenstein e John Lavery, que pintaram entre outras imagens algumas cenas na linha da frente de batalha.

Em 1917 John Buchan passou a Director da agência (WPB), mas Charles Masterman manteve a responsabilidade sobre a publicação de livros, panfletos, fotografias e pinturas. Foi entregue a Thomas Lennox Gilmour a responsabilidade da censura sobre comunicação via telegamas, via rádio, jornais, revistas e cinema.

Em 1918 o Governo decidiu criar um Ministério, o Ministério da Informação, para assumir directamente a responsabilidade pela propaganda. Colocou à frente do Ministério o Lord Beaverbrook, dono do jornal Daily Express e manteve Charles Masterman como Director para a área das publicações e John Buchan nos serviços secretos. Lord Northcliffe, dono dos jornais The Times e do Daily Mail, ficou responsável pela contra-propaganda, propaganda nos países inimigos, e Robert Donald, editor do Daily Chronicle, responsável da propaganda nos países neutros.


Lord Breaverbrook criou com Arnold Bennnett o British War Memorial Committe (BWMC), e em 1918 alterou o sentido da propaganda interna, ao dar instruções aos artistas contratados para deixarem de considerarem a recolha das imagens como um acto de contributivo para a propaganda, mas como uma recolha de recordações para registos para a história.  Mais de 90 artistas produziram imagens para o Governo, tal como, John Sargent, Augustus John, John Nash, Henry Lamb, Henry Tonks, Colin Gill, William Roberts, Wyndham Lewis, Stanley Spencer, Philip Wilson Steer, George Clausen, Bernard Meninsky, Charles Pears, Sydney Carline, David Bomberg, Austin Osman Spare, Gilbert Ledward e Charles Jagger.

Mas nem tudo foi fácil e alguns dos artistas contratados não se adaptaram às exigências da propaganda de guerra, como o caso de Paul Nash que se queixava do excessivo controlo do Governo sobre a produção artística :"... não me é permitido colocar mortos nas minhas imagens porque aparentemente não existem..." ou "... já não sou um artista, sou o mensageiro dos que combatem para aqueles que querem que a guerra nunca acabe...". William Orpen recusou-se a pintar o retrato oficial do Marchal de Campo Douglas Haig e pintou antes um quadro intitulado "o Soldado Desconhecido Morto em França".


A maiores criticas ao programa de propaganda do Governo foram feitas pelo artista Charles Nevinson, que pintou um quadro intitulado "Paths of Glory", o qual foi censurado e só foi exibido após o Armistício de 11 de Novembro de 1918, e pelo artista John Sargent que foi contratado para pintar um quadro que mostrasse a colaboração entre as tropas britânicas e americanas, que pintou um quadro intitulados "Gaseados" que mostra um grupo de soldados em sofrimento com os efeitos do gás.     


Francesa


Em França a propaganda era canalizada através de um Departamento de Imprensa que também executava a censura, controlando toda a comunicação escrita. Este Departamento governamental tinha muita experiência nas técnicas de propaganda o que lhe permitia conduzir com facilidade a opinião pública, tanto mais que contava com o apoio dos intelectuais mais representativos. Uma das armas mais eficazes da propaganda estava na utilização do instinto colectivo de ódio  franco-alemão

A partir de 3 de Agosto de 1914 o periódico "Le Petit Jounal" começou a culpabilizar a diplomacia alemã pela guerra. Para a França a necessidade de libertar os seu territórios ocupados foi um dos grandes temas jornalísticos.


Os Franceses editaram periódicos que divulgavam na zona da Alsácia e no interior das linhas alemãs, como o "Die Feldpost", que mostrava a responsabilidade da Alemanha na guerra, as atrocidades do exército alemão na Bélgica, o horror da guerra submarina, etc.  


Norte Americana


Os Serviços de Informação americanos foram fundados durante a Grande Guerra, tendo ficado subordinados directamente ao Presidente. Mas a propaganda pró beligerante foi conseguida pelos jornais de Hearst e de Pulitzer, os quais efectuaram campanhas de propaganda a favor da intervenção bélica de tal forma que conseguiram modificar a opinião pública americana em favor da guerra.

As técnicas de propaganda americanas estavam muito mais evoluídas do que as europeias, dado o seu avanço no domínio das ciências sociais.


Russa


A Rússia apresenta uma situação especial, uma vez que a sua propaganda foi feita em favor da paz, para poder consolidar o estado soviético nascido na "Revolução de 1917". O Comité de Propaganda dependia do Soviete Supremo e de um Comissariado para a Educação. A propaganda estava nas mãos dos comissários políticos, das unidades tácticas de propaganda e das secções de agitadores que dependiam do Partido.


Portuguesa


A propaganda portuguesa a nível de imagem tem o seu forte através de postais, tanto editados pelo CEP como por outras fontes, ligados à temática da Pátria e do Exército. No entanto, também aparecem postais de cariz emocional e religioso. No campo literário, também, foram escritas obras com intenção propagandística. É necessário enquadrar o nível de analfabetismo nacional, 75% 5 e a existência de apenas três centros culturais efectivamente activos: Lisboa, Porto e Coimbra.


A imprensa em 1916, ano em que foi necessário impor uma censura de guerra, era completamente livre, onde se podia e era discutido qualquer assunto. Em 1917 existiam em Portugal (Continental e Ilhas)  414 periódicos.6

Foi a intervenção no teatro europeu, que veio a implicar a alteração da "liberdade de imprensa" em Março de 1916, impondo a censura por motivo de guerra. Este período durou até Fevereiro de 1919, ou seja, até ao momento em que se verificou o grande regresso das nossa tropas que se encontravam em França e ainda durante o período em que prevaleceu o Armistício Compiègne assinado em 11 de Novembro de 1918. A censura prévia "por motivo de guerra" foi levantada antes de terminar o estado de guerra, como o artigo 1º, do Decreto 2308 previa, uma vez que o Tratado de Paz  de Versalhes que finalizou a guerra, beligerância entre Portugal e a Alemanha, só foi assinado em 28 de Junho de 1919.


No entanto desde 30 de Novembro de 1914, Decreto n.º 1117, já era proibida a publicação de notícias sobre o Exército e a Marinha que não tivessem proveniência oficial. Era uma medida absolutamente justificável uma vez que nos encontrávamos em guerra em África.


Em 12 de Março de 1916, após o apresamento dos navios alemães e austro-húngaros, Decreto n.º 2270 por "motivo de guerra" e da defesa da ordem pública contra injustificáveis alarmes, para evitar o propalar de notícias falsas ou inconvenientes à perfeita segurança do Estado, autoriza o impedimento de circulação das publicações, sem no entanto se proceder a uma censura. Este procedimento de apreensão das edições ficou inicialmente delegado nas competências do Governador Civil dos Distritos onde a publicação era editada.

Face às apreensões feitas nos primeiros dias em que o Decreto entrou em vigor e os consequentes custos derivados das apreensões, os Directores dos jornais reuniram-se com o Ministro do Interior, em 20 de Março, e acordaram num sistema de censura prévia, visando diminuir, na medida do possível, os prejuízos causados pela fiscalização. A censura prévia exerceria a fiscalização sobre toa a informação relacionada com a guerra e segurança nacional. Esta ficou regulamentada no Decreto n.º 2308, de 31 de Março de 1916.


Com a introdução da censura prévia foi necessário nomear uma comissão de censura que recrutou preferencialmente militares. Na prática muitos períodos passaram a apresentar espaços em branco, nos locais onde os textos eram censurados.


Em Julho de 1916, a censura prévia é estendida às colónias, Decreto n.º 2538, de 31 de Julho de 1916, uma vez que o teatro de operações africanos também  o exigia.


Em Agosto 1917, é publicado um Decreto que permite uma nova organização e composição das comissões de censura, Decreto n.º 3283, de 8 de Agosto de 1917, e que responsabiliza individualmente os censores pelos "cortes" efectuados. Em Setembro o Governo legisla e restringe a censura prévia a matérias que possam ser prejudiciais a defesa nacional militar ou económica, às apreciações de guerra e quando envolva propaganda contra a guerra.


Em Novembro de 1917, Serviços de Censura passam a estar dependentes do Ministério da Guerra, Decreto n.º 3534, de 10 de Novembro de 1917. Ainda em Novembro, Decreto n.º 3544, de 13 de Novembro de 1917, é proibido e é reprimido com exemplar severidade qualquer propaganda a favor do inimigo.

Em Junho de 1918, é publicado o Decreto n.º 4436, de 17 de Junho de 1918, onde são reafirmadas as situações em que a censura prévia deve actuar e acrescenta a pena de "demissão" para quem (censores) não cumprirem ou forem negligentes na sua função.


A continuação da censura preventiva por motivo de guerra após 11 de Novembro de 1918, terá sido fundamentada pela situação de guerra civil que entretanto deflagrou e que ficou conhecida com "A Monarquia do Norte"( de 19 de Janeiro a 13 de Fevereiro)7.


A imprensa portuguesa, tal como se pode observar em particular na "Ilustração Portuguesa" pertencente ao "O Século" é efectuada uma propaganda interna e institucional, com vista a glorificar e moralizar a nação. É evidente a existência de uma censura, perfeitamente enquadrada nos modelos seguidos em outras nações aliadas, quanto no cuidado na representação da guerra, como na orientação dada na divulgação de acontecimentos, seja na Europa (No Front) ou em África (A frente Esquecida). O Ministério da Guerra através da sua Repartição de Informação também controlava a circulação de informação.  

  

Na Ilustração Portuguesa, n.º 527, de 27-03-1916, foi publicado o seguinte artigo, que dá o mote à necessidade de se impor uma censura activa sobre os meios de comunicação, mas também a nível individual.


Na Ilustração Portuguesa, n.º 530, de 17-04-1916, foi publicado o seguinte artigo referente à censura, que revela a dificuldade em controlar os meios de comunicação, a vontade social e a oposição política. A censura como instrumento regulador da propaganda não é compreendido pela sociedade e o governo não teve capacidade para a aplicar convenientemente.


Na Ilustração Portuguesa, n.º 537, de 05-06-1916, foi publicado o seguinte artigo referente à censura, que revela a existência de uma censura sobre os periódicos, tendo sido utilizado o método de deixar em branco os espaços de texto censurado. No entanto, começam a levantar-se vozes que questionam a necessidade da censura, ou quanto muito a qualidade da mesma.


Foram contratados artistas para suporte à propaganda interna, em que foram dadas instruções para recolherem imagens como um acto de contributivo para a propaganda e recolha de registos para a história, tais como Alberto Sousa, Arnaldo Garcez Rodrigues, Alfredo Cândido, Stuart Carvalhais, Alfredo Morais, Augusto Pina, Menezes Ferreira e Adriano de Sousa Lopes.


Sousa Lopes foi o único pintor a acompanhar o Corpo Expedicionário Português na Primeira Guerra Mundial. Foi ele quem pediu ao ministro da Guerra que o deixasse ir para a frente francesa e, lá chegado, foi a custo que se instalou nas trincheiras. A Rendição é a sua obra maior.  Em Agosto de 1917, num país agitado pela mobilização da guerra, o pintor Adriano Sousa Lopes é nomeado pelo governo da República oficial-artista do Corpo Expedicionário Português (CEP), na frente ocidental da Grande Guerra.


Desde Fevereiro que sucessivos contingentes de soldados portugueses chegavam ao Norte de França, para defender uma área situada na planície do rio Lys, sector militar que não excedia os 18 quilómetros na primeira linha, e que se integrava autonomamente na frente do Primeiro Exército Britânico. É o seu grande quadro, A Rendição: "Soldados vindos das linhas, cobertos com peles que os protegem do frio, enlameados, as caras mal rapadas, um ar de esmagadora fadiga... Esta saída da trincheira, o primeiro cotovelo que lhe descortinamos ao fundo e estes homens que saem, quase definem as linhas e a sua vida." Na versão final, é uma composição com mais de 12 metros de comprimento, terminada em 1923, hoje visível no Museu Militar de Lisboa. É uma obra- chave, que faz a síntese da experiência do pintor em França, confrontado com a dura realidade que o CEP vivia no sector português. A partir de 1920 desenvolveu uma dimensão expressionista na sua pintura essencialmente paisagista e retratista. Em 1927 foi director do Museu Nacional de Arte Contemporânea.


O cinema contribuiu para a propaganda, através da  produção de panorâmicas e documentários, onde se destaca a produção da firma "Invicta Film", os quais foram exibidos em Portugal e internacionalmente, especialmente em França. Entre outros destacam-se documentários como o: "Exercícios de Artilharia, de 1914", "Expedição Militar a Angola, de 1915",  "Manobras Navais Portuguesas, de 1916", "Grandes Manobras de Tancos, de 1916", "Expedicionários em Campanhã, de 1917"  ou outros documentários sobre exercícios de preparação do Exército português.


No entanto, em 1916, existia um contrapropaganda de origem interna proveniente dos republicanos unionistas, monárquicos e anarco-sindicalistas, e de origem externa pró-germânica, que através da imprensa, panfletos, e sobretudo boatos nas ruas e quartéis tinha o objectivo de desmoralizar e criar condições para o não envio das tropas para França1.


Para a comunicação com os combatentes nas frentes de combate, o exército apoiava-se no Serviço Postal de Campanha (SPC), que incluía um serviço de censura adequado às circunstâncias, não permitindo que circulassem informações da retaguarda para as frentes de combate que desmoralizassem as tropas e que inversamente transmitissem informação crítica que pudesse vir a ser conhecida pelo inimigo. Este serviço só foi implementado em 1916, com a situação colocada com a preparação de tropas para o CEP, apesar de se estar em guerra com a Alemanha nas frentes africanas desde 1914 e o Decreto governamental que regulava a constituição deste serviço datar de 1912.4  


A censura militar representou um esforço eficaz no controlo da informação, apesar das muitas tentativas de incumprimento por parte de muitos militares que inclusive tiveram de ser punidos disciplinarmente.  

A Propaganda do II Reich - Alemã


A propaganda alemã que remonta a 1910, ainda na época de Bismark, era conduzida pelos Serviços III B, que a partir de 1914 passaram a depender do Ministério dos Assuntos Externos. A gestão da contrapropaganda tinha como objectivo único a salvaguarda da honra alemã e a culpabilização dos aliados pelo início da guerra. Era tónica geral da propaganda o renascimento do misticismo e tradição, em defesa do nacionalismo alemão contra o imperialismo aliado.


Os temas utilizados na propaganda eram os mesmos utilizados que eram utilizados pelos aliados, apenas existia uma alteração da visão dos factos. Nunca existiu a intenção de justificar a guerra, mas sim culpar o inimigo por tal. Por outro lado o perigo da invasão russa era suficiente para se preparar para a luta.

Era preciso demonstrar que estava em jogo a sobrevivência da nação, que a guerra era necessária para vencer o Mal, que a vitória era segura e que era necessário o empenho de todos os recursos materiais e humanos. Tal como nos países aliados, também se verificou a necessidade de estabelecer uma censura para poder seleccionar qual a informação que podia ser divulgada.


A população alvo da propaganda interna consistia essencialmente nos jovens, uns por serem recrutados e outros que virem a ser incorporados como voluntários. No espírito destes jovens, a chama geração de 14, existia um certo élan ligado a uma atitude de procura de sentido para a vida, gosto pela aventura, patriotismo e virilidade.  Não é de esquecer que estes jovens não conheciam a realidade da guerra. A última guerra em que a Alemanha tinha entrado (franco-prussiana) já tinha sido à muito tempo, tinha sido muito rápida e tinha vencido. Todos, mesmo os aliados, pensavam que a guerra seria muito curta.  


O movimento juvenil alemão, tal como os seus congéneres, nos países aliados, também lutava contra o poder instalado, a tirania e a hipocrisia. Mas ao contrário dos outros que procuravam a solução na modernidade, os alemães procuravam a solução no regresso aos valores ancestrais. Esta visão do futuro terá influência na representação gráfica dos cartazes alemães.

O acesso aos territórios inimigos, uma vez que a guerra praticamente se fez fora das fronteiras da Alemanha, permitiu difundir a sua propaganda directamente através de periódicos aí editados, como o "La Gazette des Ardennes" em França, o "Antewrpsche Tydingen" e a "Gazet van Brussel" na Bélgica e o "Glos Stolicy" na Polónia, onde emitiam ideias pacifistas e davam a conhecer o seu ponto de vista da evolução do conflito à opinião pública, uma vez que estes periódicos chegam posteriormente à retaguarda dos inimigos.    

A Propaganda como Meio de Banalização da Guerra

A banalização da guerra teve como intuito levar o fenómeno de terror a níveis normais e aceitáveis. Para isto foram colocados junto do mercado tradicional objectos ligados com o fenómeno de guerra, como obuses para pisa-papéis, harmónicas em forma de submarino, pinturas heróicas, postais e outras formas de fazer chegar as imagens e souvenires junto do público em geral.


Por este meio, é possível apresentar a realidade da guerra de forma dissimulada e atenuada, sem a glorificar. Todos os meios são possíveis, inclusive a organização de passeios turísticos aos campos de batalha. Para chegar às crianças, futuros soldados, utilizou-se a fabricação de jogos militares, brinquedos tipo arma e soldados de chumbo. Os próprios jogos de sociedade também acompanharam as temáticas bélicas com a integração deste tema no jogos de tabuleiro. A produção de soldados de chumbo, que já existia desde o século XVIII, também teve um grande incremento neste período, essencialmente com o papel de educação militar e de encorajamento e preparação psicológica dos jovens para a guerra.


Na Alemanha, em 1916, patrocinado pela Cruz Vermelha, foi apresentada uma exposição denominada "A guerra, o povo e a arte" que reflectia numerosos aspectos da banalização da guerra. No final da guerra integrando-se no "culto dos mortos", por toda a Europa foi efectuada uma produção massiva de monumentos de pedra em honra dos combatentes e a constituição de cemitérios específicos para culto dos soldados tombados no "campo de honra".


As imagens de guerra raramente apresentavam mortos ou feridos, e quando acontecia apresentavam momentos de calma e serenidade. Os feridos eram apresentados com feridas ligeiras, ou com ligaduras limpas, bem colocadas e sem qualquer sinal de sangue, muitas vezes acompanhados por enfermeiras gentis ou camaradas de armas alegres. Estas imagens transferiam sempre uma ideia de esperança e compaixão cristã. No limite, e quando era inevitável mostrar a morte esta era sempre retractada de forma heróica.


O controlo da imagem, grande parte propagandeada através dos postais que circulavam entre o front e as famílias dos soldados, contribuíram para banalizar a ideia de guerra e mistificar a realidade.


Um outro processo importante para a banalização da guerra foi a acção dos humoristas, que permitiam controlar o nível de angustia através da ridicularização das situações. Os alemães utilizaram também esta técnica como forma de comunicação de instruções básicas de guerra, como lançar uma granada ou defender de um ataque de gás. Em 1917, em Paris, chegou a haver uma exposição denominada "A guerra e os Humoristas"

Cartazes da Grã-Bretanha


          

Cartazes Alemães


            

Cartaz Austro-Húngaro


Cartazes e Postais Portugueses


       

       

Cartaz Belga



Cartazes Russos

       


Cartazes Dos Estados Unidos da América


       

    

Cartazes Franceses

       


Cartazes Italianos

    



Notas

Marques(2008), p. 34.

Neves(1987), pp. 25-28.

Neves(1987), pp. 43-46.

Fraga(2010), pp. 359-362.

Marques(1986), p.345.

Marques(1986), p. 350.

Franco(1993), pp. 41-62.

Mea(1997), p.12